Borítókép: facebook.com
A Dollár Papa Gyermekei egy alternatív színházi műhely, mely Kiss-Végh Emőke és Ördög Tamás vezetésével 2009 óta hoz létre újabb és újabb előadásokat. Különlegessége abban áll, hogy az egyes darabok mindig az éppen adott tér sajátosságait igyekeznek felhasználni, kihangsúlyozva ezzel a színház eseményjellegét. Ennek megfelelően előadásaik egyfajta különlegességet viselnek magukon. A Holtvágány című bemutatójuk például egy villamoson játszódott, Kabaré című darabjuk pedig – eleget téve a címben megjelölt műfaji hagyománynak – este tíz órakor kezdődik el. Az Úriemberek egyik sajátossága, hogy – bár a Trafó hirdette meg – külső helyszínen, mégpedig egy punk klubban játsszák. A másik sajátosság, hogy a premier során hét külön napon hét különböző punkzenekart szólaltattak meg.
Nem szokásom kiemelni személyes hangomat kritikáim írása során, most azonban kénytelen vagyok ezt megtenni, mivel az előadás megtekintése után igencsak bajban éreztem magam. Ennek oka, hogy az Úriemberek több szempontból is szokatlan alkotás, legalábbis jó pár alapvető színházi konvencióval megy szembe, ezzel pedig megnehezíti a róla való írást. Bár a darab cselekménye az élmény szempontjából másodlagos, helyette inkább a megvalósítás mikéntje válik fontossá, mégsem elhanyagolható tényező.
Bár igyekszem kerülni őket, de spoilermentesen képtelen vagyok akár egyetlen sornyit is írni a darabról, így ezt mérlegelve olvashatóak a továbbiak.
Mint egy útinaplót, kezdem az elejéről. A jegyvásárlás után kapunk egy címet, amely gyülekezési pontként szolgál. Kíváncsiságunk a bemutató napjáig nem fog apadni, ugyanis a címre rákeresve sem találunk pontos információt arra vonatkozóan, hogy mégis milyen helyen leszünk kénytelenek a darab részeseivé válni. Az előadás napján, a címre megérkezve egy udvaron csoportosulunk, míg Olasz Renátó (talán már szerepben, talán még civilben) arra kér, hogy kövessük őt. Ennek eleget téve haladunk, mígnem elérünk egy kissé romos, ugyanakkor megviseltsége ellenére hangulatos épületbelsőbe, amit Kriptának neveznek. Van itt bárpult, a bárpultnál emberek, hátul hangszerek; középen egy kanapén Kiss-Végh Emőke, az Úriemberek rendezője ül, elöl pedig két sorban székek, ahol a helyünket elfoglaljuk.
Várunk, amíg az előadás kezdetét nem veszi, csakhogy itt adódik a legelső kérdés: mikor és mivel is indul el a darab? Vagy már elindult? Ezt a bizonytalanságot Kiss-Végh Emőke számolja fel, amikor is hirtelen feláll, és a bárpult felé véve az irányt egyszer csak elesik. Kételyünket így azonban újabb kétely váltja fel: ez az esés véletlen, vagy megrendezett? Mondjuk azt, hogy megrendezett; a közönség ennek hatására elcsendesedik, ezzel pedig kezdetét veheti a történet. Azazhogy kezdetét venné, ha nem egy jelenet elpróbálásának lennénk ezután a szemtanúi, melyet úgy játszanak el, mintha a közönség itt se lenne.
Talán ennyiből is érezhető, milyen sok tényező emeli el ezt az előadást a megszokott narratív technikájú kőszínházi daraboktól. Ugyanakkor a nézőnek marad kapaszkodó a kezében, amely elsősorban a történet. Az Úriemberek egy apa-fia kapcsolatot mutat be. Az apa (Rába Roland) és a fiú (Olasz Renátó) egyaránt hátrahagyottak, mivel az anya nem sokkal korábban kilépett a családi közegből egy másik férfiért. Az előadás elején sokáig csak az apa és a fiú beszélgetésének lehetünk tanúi. Kapcsolatuk igencsak különös, egyfajta szülői „se veled, se nélküled.” A fiú az egyik pillanatban még szerencsétlenül lökdösi az apját, míg a másikban bizarr mód az ölébe bújik, és azt kéri, simogassa őt. Az apa szidalmazza a fiatal srácot, pár perccel később viszont már fia fogja vigasztalni őt, mikor sírni kezd. Miképpen ők egymásnak egyszerre haragosai és menedékei, úgy a néző egyszerre érezhet szánalmat és együttérzést irántuk. Szánalmat azért, mivel igencsak negatív erkölcsi értékrendű figuráknak mutatkoznak mindketten, elég csak arra gondolni, milyen mértékben tárgyiasítják a nőket a diskurzusuk során.
Az ő beszélgetésüket kavarja fel még jobban a klubba érkező idegen férfi (Ladányi Jancsó Jákob), aki elmondása szerint az a személy, aki elszerette az anyát az apától. Ekkor egy még komplexebb konfliktushelyzet részeseivé válunk, melyben groteszkebbnél groteszkebb eszmecserék, dominanciaharcok és egyéb cselekvéssorozatok váltják egymást. Ilyen az idegen férfi egyik foglalkozása, aki kijelentése szerint érzéki pornótörténeteket ír, az viszont komikusan nonszensz történeteinek elmeséléséből és érveléséből már nem igazán derül ki, hogy pontosan hogyan is lehet a pornó érzéki. Vagy ilyen az a perceken keresztül zajló, a zenekar által kísért őrjöngő pogózás, amelyben lökdösik és leordítják egymást a karakterek. Ebbe egyik pillanatról a másikra Kiss-Végh Emőke is becsatlakozik, metareflexív módon kitágítva ezzel a harc színterét az alkotói munka terepére.
Nehéz szűkszavúan körvonalazni azt, hogy pontosan miről is szól az Úriemberek. A hétköznapok problémáinak banalizálása, a mérgező kapcsolatainkba vetettség érzetének bemutatása, a toxikus maszkulinitás természetének és szerepjátékszerűségének reprezentálása mind-mind tényezői az előadásnak. Ugyanakkor a darab nem ad egyetlen mondatban megfogalmazható tanulságot, inkább csak felmutatja az embert mint a sírni is képes szörnyeteget. Ezt azonban a téma nyomasztó jellege ellenére nem kevés humorral és iróniával teszi. Ide kapcsolható rögtön a cím is. Egyszerre kifordítása a darabban ábrázoltaknak, hiszen az előadásban szereplő férfi figuráikról minden elmondható, csak az nem, hogy úriemberek. És egyszerre utal arra az elvont szabadversszerű szövegre, amit a fiú írt, és amit felolvas apjának, aki könnyű lendülettel kihajítja azt a kukába.
A humor, a nyomasztás és a színház erőteljes közvetlenségének és testközelségének összekapcsolása igencsak különös esztétikai hatást hoz létre. Ez legkönnyebben a fiú rendkívül természetellenes és bizarr szokásából bontható ki, aki elmondása szerint pánikrohamkor a szórakozóhelyiség mosdójának padlóját és az ott található WC-ülőkéket nyalogatta élvezettel. Ebben a mazochista cselekvésben egyrészt kifejeződik, hogy a fullasztó és felkavaró jelenségek elől való menekvés egyedül az abszurditásba vezet. Másrészt görbe tükröt mutat a saját fogyasztói szokásainknak is, mivel nézőkként mi is hasonlóan lelhetjük örömünket a nyomasztó nézésében és válhatunk részeseivé egyfajta penetráns élvezetnek azáltal, hogy passzív kukkolói lehetünk ezeknek a szerencsétlen figuráknak. Hiszen valljuk be, a színházban a kellemetlennek valamiért újból és újból örülni tudunk.
Mindhárom férfi színész erős jelenléttel bontja ki a maga karakterét. Nem kis munka ez, hiszen a dühkitörések, elérzékenyülések, bölcselkedések és verekedések eseménysorozatában rendkívül széles érzelmi skálán kell mozogniuk. A karakterek azonban hirtelen lefegyvereződnek, amikor is a darab vége felé egy bizonyos nő szerepében megjelenik Hód Adrienn. A dominanciaharctól tomboló durva, obszcén kifejezésekben gazdag és trágár férfi légkör hirtelen megszelídül, és néhány perc erejéig, verbális megalázásai után felemelkedik a nő, ironikus és abszurd módon azonban ennek éppen egy sztriptíztánccal tesz eleget, ez pedig megint csak árnyalja az olvasatot. Nem meglepő, hogy a nőiség, a nők elnyomásának problémája ilyen erőteljesen megjelenik a darabban, hiszen számtalan korábbi Dollár Papa Gyermekei előadás is tematizálta már ezt a maga módján.
Az Úriemberek rettenetes, ez azonban egyáltalán nem pejoratív jelző, mivel ez a rettenet nagyon jól áll neki. Kemény, de fontos témáihoz nem fél önironikusan viszonyulni. És bár befejezése igencsak nagy kérdőjelet hagy maga után arra vonatkozóan, hogy ezt az eddigiek függvényében miként érdemes értelmeznünk, így biztosan nem is engedjük el egykönnyen. Velünk marad az érzés, amiről Emil Cioran úgy fogalmaz: „az élet legális abszurditás.”
